El viaje artístico de Génova a Murcia que ofrece el Museo del Prado

Esta «realidad artística ignorada hasta ahora por la historiografía», en palabras del director de la institución cultural nacional, Miguel Falomir, se ha hecho realidad de la mano -y la hermosa osadía- de Joan Molina Figueras (Girona, 1965), historiador del arte, comisario de la exposición y jefe de la Colección de Pintura Europea hasta 1500 del Museo Nacional del Prado.

La Catedral de Murcia y la galería británica son dos de los generosos 59 prestadores que han hecho posible la exposición, que ha contado con el patrocinio exclusivo de la Fundación BBVA y reúne en el Prado 102 obras de diversas técnicas entre pintura, escultura, orfebrería, manuscritos iluminados, dibujos, bordados y tejidos de seda, que a su vez proceden de 31 instituciones españolas y 25 extranjeras, desde monasterios y cabildos a galerías, museos y templos catedralicios. Todas ellas se entretejen en torno al circuito comercial y cultural del Mediterráneo y son vistas desde una mirada única y luminosa que aborda cómo los modelos del Trecento italiano fueron asimilados y reformulados por los artistas hispanos, dando lugar a un lenguaje visual híbrido, sofisticado y de gran originalidad.

Detrás de esta exhibición temporal hay tres años de trabajo e investigación liderados por Molina Figueras, una suerte de diplomático artístico que se ha ganado la confianza de los prestamistas de patrimonio de Nueva York a Palma de Mallorca, de San Francisco a Copenhague, de Murcia a Toledo o Londres... Y es que solo cuatro de las obras expuestas son propiedad del Prado.

Con un presupuesto superior a los 1.280.000 euros, que incluye la restauración de 21 de las obras por parte del centro recuperador de la pinacoteca -en señal inequívoca de la vocación de la institución por velar por el patrimonio nacional-, desde el 26 de mayo de este año, fecha de su puesta de largo, han pasado por ella más de 120.000 visitantes. Y se espera que la cifra, que traduce en números su acierto, llegue a 140.000 antes del día 20, superando las expectativas previas más optimistas.

La selección final incluye piezas tanto de relevantes maestros italianos como Ambrogio Lorenzetti, Gherardo Starnina, Lupo di Francesco, el propio Barnaba da Modena, Andrea di Petruccio o Geri Lapi, hasta de destacadas personalidades hispanas, entre otras Ferrer y Arnau Bassa, los hermanos Serra, Pedro de Córdoba o Miquel Alcañiz.

Si el Prado es óleo sobre lienzo, 'A la manera de Italia' es oro y color, una muestra «muy poco Prado» que no es monográfica, ni de autor, ni de género. Así la describen tanto Joan Molina como Noelia Ibáñez (Beniel, 1975), historiadora del arte y jefa del Área de Atención al Visitante.

Ambos ejercen de anfitriones en nombre de la principal institución cultural del país y reciben a LA VERDAD en la puerta de Los Jerónimos para recorrer a solas el espacio en el que las obras que llegaron a Murcia desde el taller de Barnaba da Modena, en Génova, en la década de los 70 del siglo XIV, ocupan un lugar privilegiado. Un rincón que se siente recogido e íntimo, como un pequeño ábside rectilíneo, donde es inevitable sumergirse en una atmósfera de contenida intensidad en la que dialogan entre sí las tres pinturas de temple y pan de oro sobre tabla: el 'Dossale de la Virgen de la Leche' y el 'Políptico de Santa Lucía' (Museo de la Catedral de Murcia), restauradas por el Prado en los años 90 del siglo XX y ya viejos conocidos del museo, junto a 'La Coronación de la Virgen; La Virgen con el Niño; La Trinidad; La Crucifixión y Los doce apóstoles' (The National Gallery), reensamblados estos últimos desde, posiblemente, las puertas de un tríptico.

Tres horas de visita ideal proponía en 1923 el filósofo, novelista y crítico de arte Eugenio d'Ors para salir con el alma transfigurada del Museo Nacional del Prado. LA VERDAD pasa una de esas horas en los cinco ámbitos en los que está dividida cronológica y espacialmente 'Al la manera de Italia'. Y solo le hace falta un instante, minutos apenas, para sentir la emoción y el impacto sensorial de esta cumbre del arte medieval, y antes de profundizar en cualquier conocimiento erudito al respecto.

Quizá porque no haga falta racionalizar la belleza cuando está mostrada con mimo, sin prisa ni artificios.

«Los dos retablos de la Catedral de Murcia constituyen un conjunto absolutamente excepcional en el panorama de la pintura medieval conservada en España». De este modo resumía en 1993 la relevancia artística del sofisticado 'Dossale de la Virgen de la Leche' y el 'Políptico de Santa Lucía' el cartagenero Alfonso Emilio Pérez Sánchez, director del Prado entre 1983 y 1991. Ambas obras han recalado este 2026 en la pinacoteca nacional, en concreto por tercera vez (fueron mostradas en 1939 y 1993), aunque nunca junto a la custodiada por la galería londinense.

La exposición en la que se integra el conjunto de obras se acompaña de un libro de estudio, alejado -por su exquisitez- del formato de catálogo al uso, y firmado por Molina Figueras, en el que se analizan en profundidad los temas abordados y las obras expuestas. En él escribe el especialista que, «en un momento indeterminado durante el siglo XIX, el políptico de Santa Lucía y el 'dossale' [frontal de altar] de la Virgen de la Leche se reunieron en la capilla de San Antonio de la catedral de Murcia y se diseñó un gran marco y un fondo común para presentarlos conjuntamente, con el políptico en la parte superior y el 'dossale' a modo de gran bancal. Así se presentaron en la exposición celebrada en el Prado en el año 1939 [mostradas tras su vuelta a España junto a otras obras salidas del país durante la guerra civil para su protección], y así permanecieron hasta las últimas décadas del siglo pasado».

Relata el comisario mientras camina por el espacio expositivo que las tres obras genovesas, ahora reunidas, «ilustran el particular paradigma pictórico del maestro italiano, basado en una peculiar reinterpretación de los iconos bizantinos a partir de fórmulas que combinan el naturalismo y los modelos trecentistas italianos», e insiste en que Murcia fue la primera puerta de entrada del gótico italiano en Castilla. Destaca la representación como donante, tanto en el tríptico llegado de Londres como en el 'dossale', de un gran actor político levantino que conecta el taller genovés con Murcia: la reina Juana Manuel, esposa de Enrique de Trastámara, hija del infante y literato autor del 'Conde Lucanor'.

Al respecto, escribió Alfonso Emilio Pérez Sánchez en el 93 que «desde que González Simancas, en su 'Catálogo monumental de la provincia de Murcia', redactado entre 1905 y 1907, llamó la atención sobre estas excelentes pinturas y propuso la identificación de los donantes del retablo de la Virgen como doña Juana Manuel (...) y su padre el infante don Juan Manuel (...), se ha aceptado casi universalmente esa vinculación de los polípticos con la familia Manuel, que poseía una capilla en el claustro de la Catedral, perfectamente identificada por sus escudos de armas».

No hay constancia ni de que Juana Manuel estuviera alguna vez en Génova ni Barnaba en Murcia, tal como precisa Molina Figueras. El también catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Girona, investigador que ha sido además profesor visitante en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris, el Kunsthistorisches Institut de Florencia, la Bibliotheca Hertziana de Roma y las universidades de Roma, Nápoles y Tuscia, cuenta que la presencia de Barnaba da Modena en esta exposición «no solo se justifica, sino que tiene toda su razón de ser en la propia identidad de la muestra», que habla de los contactos entre Italia y España en el siglo XIV y entre los que no se podía dejar de lado «este importante capítulo» que supone la llegada de las obras a Murcia.

Una llegada que, asegura el comisario, se tuvo que producir a través del comercio, de mercaderes asentados en Murcia -de origen italiano y especialmente genovés-, en conjugación con que Barnaba, desde finales de los años 50 del siglo, detentó uno de los talleres más activos y más prolíficos de la ciudad, exportando obra a Piamonte, Lombardia, Liguria, Toscana -se llegó a establecer un tiempo en Pisa-, y puntos más lejanos. «La exposición tiene su fundamento en que existe esta circulación artística», destaca Molina Figueras, quien hace hincapié en que las tres obras están firmadas de forma visible por el maestro italiano, no solo por orgullo de artista, sino como estrategia comercial para darse a conocer fuera de Génova.

Las pinturas llegaron a Castilla a finales de los 60 y 70 del siglo XIV, después de que el gótico italiano ya hubiera llegado a la Corona de Aragón, Valencia y Palma. «La nueva dinastía castellana de los Trastámara, que se impone de forma cruenta a Pedro I 'el Cruel' -desgrana el historiador del arte-, en cierta forma necesita una nueva estética que legitime ese cambio, y no parece casual que precisamente empiecen a llegar estos nuevos modelos italianos».

La investigación en torno a Barnaba y su contribución a Murcia sigue abierta, con dudas que resolver como si las tres obras tenían o no como destino final la Catedral -la familia Manuel tenía otra capilla en Santa Clara-. Este y otros extremos han tenido esta semana, del 9 al 11 de septiembre, un nuevo escenario de debate en el congreso internacional organizado en el Prado como prolongación natural, y broche del proyecto expositivo, a pocos días del cierre de la muestra. En el encuentro se han dado cita más de una veintena de ponentes, con una cifra superior a los 400 asistentes inscritos, presenciales y online.

La preparación de 'A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420)' ha supuesto un importante trabajo de restauración en el propio Prado de 21 de las piezas mostradas. Ya en los 90 fue el turno de las dos tablas de la Catedral de Murcia, entonces tratadas como una obra única y que pasaron por el taller del Prado para recuperar la transparencia de los colores y los dorados.

Escribía Felipe Vicente Garín Llombart, entonces director del museo, que «solo la garantía de calidad de un taller de restauración con valor reconocido como el del Prado podía aportar el resultado final conseguido», en una acción que permitió iluminar esta «obra singularísima del Trecento, pieza clave, por su belleza y significación, en las relaciones España-Italia de su tiempo».